裸体女像与民国女性“袒胸露背”的着装风尚
裸体女像的流行由刘海粟等人引发的“人体模特儿”事件，对裸体女像在民国时期的传播有着重要的影响。该事件前后延续十年，共发生了三次较为有影响力的冲突，均是由在画展上公开展示人体裸像引起的。其中，影响最广泛的当属发生在 1924 年的第三次冲突。1924 年 10 月，上海美专学生饶桂举在南昌举办画展，其中展出了裸体女像，从而遭到了江西警厅的勒令禁止，由此引发了“人体艺术”废存问题的争论。由于这场争论涉及刘海粟、孙传芳、蔡元培等有名人士，因此引起了社会各界的广泛关注，期间陆续出现了《关于模特儿》（1925 年）、《观西人所摄中国裸影志》（1926 年）、《人生对于裸像的观念》（1929 年）等文章。这无疑将“人体艺术”推至舆论的焦点，相应地，报刊媒体上出现了大量的裸体女像。
曾越在《社会身体性别：近代中国女性图像身体的解放与禁锢》一文中对《北洋画报》与《良友》中登载裸体女像的数量做了一番分析与统计。她指出近 1600期的《北洋画报》中共刊登裸体女像 500 余幅，基本上平均每三期就会有一件裸体女像，而共 135 期的《良友》刊登全裸或半裸的人体女像作品也有 200 多幅。可见裸体女像在报刊媒体上传播的数量之大。而从她绘制的“1926-1937 年《北洋画报》、《良友》登载女性裸体图数量”（图 30）中，可以看出《良友》与《北洋画报》在 1927 年都有一个刊登裸体女像的高峰，而《北洋画报》则将这个风潮延续至 1930 年。这一时期，正是“天乳运动”火热进行的时候。
“天乳运动”与大量裸体女像的同时出现，为树立更开放、自由、健康的女性身体审美观营造了积极的社会氛围。而两者又存在着互为推动的关系。挺立的乳房是裸体女像展现人体美的基础，而一丝不挂的女体呈现又以视觉灌输的方式促使人们接受并习惯裸露状态下自然、挺立的乳房。这两点作用在服装上，是服装对女体尤其是乳房部位的裸露，遂形成流行于民国都市中的“袒胸露背”的着装风貌。
这种“袒胸露背”的着装风貌并未在民国大量普及，它集中表现在都市尤其是如电影、跳舞场、游泳场等新兴的娱乐场所中。
电影与电影女明星的着装风貌电影自 1896 年传入中国后，发展一日千里，到了 20 世纪 20 年代，电影院、电影制片公司已如雨后春笋般不断涌现。看电影成为都市青年男女用来消遣闲暇时光的时髦方式。而随着电影业的发展，电影女明星逐渐成为公众关注的焦点。她们的行为作风、生活习惯以及前卫时髦的装扮都成为人们津津乐道的事。
美国好莱坞电影在民国一直有着重要的影响。电影明星如玛琳·黛德丽、葛丽泰·嘉宝、费雯·丽等都在民国电影创作者和影迷们心中有着重要的地位。据相关调查显示，美国好莱坞电影的内容，在女性身体的表现方面，到三十年代开始将镜头的重点从大腿移到胸部，二十世纪二、三十年代，好莱坞的女明星形象全部苗条性感，饱满的乳房在衬裙与乳罩下呼之欲出。到了 1943 年，波霸女星风潮攀至高峰的时期。这些丰乳肥臀、身材傲人的女明星形象通过电影传播给民国的观看者们。例如 1930 年在民国轰动一时的好莱坞电影《蓝天使》中，玛琳·黛德丽饰演了剧场中的万人迷，其丰满的身体、性感的着装就为人们留下了深刻的影响。此外，报刊媒体上也会登载不少好莱坞电影剧照与影星。1937 年《北洋画报》上刊登了即将在民国上映的《飞燕迎春》剧照，如图32-1 所示，图中亮点除了女星们健美的双腿外，还有服装下丰满的乳房，尤其是左一女星暴露的衣着烘托出的饱满双乳，这种身体形象对民国时期的人们来说，是极为新奇的。梅维丝身着超低胸紧身晚礼服所展现出的那种沙漏型人体形象），以及克莱拉宝身着深 V 领无袖连衣裙，袒露双乳形象，都为民国时期的人们带来了不同于本土的西方人体美形象。这些身材丰满、衣着性感的好莱坞女明星形象影响着人们的审美取向，其着装裸露乳房部位的表现方式，也会民国女性服装朝着相似的方向发展下去。而最先这样尝试的，当属处在潮流前端的民国电影女明星们。
相比于好莱坞女星的大胆性感，民国女星相对来说稍微保守些，但也出现了不少裸露乳房的着装风貌。而这些服装对乳房部位的展示，采用了斜肩、V 字领、一字型等的设计，可说都是来自西方的服装设计理念。如图 33-1 所示，是《定情之夕》的一幕，女星杨耐梅身着斜肩晚礼服，大面积露出了左胸以上的肌肤，这款服装即使在今日也是性感的；在 1935 年的《摩登女性》中，女演员身着黑色合体西式连衣裙，胸部处施以 V 形设计，并配以透视薄纱，颇有现代设计感）；在 1939 年《少奶奶的扇子》中，女演员穿的是一款露肩一字领晚礼服，裸露出大片乳上肌肤（。
这些电影中的女明星形象无疑为观看者们提供了最新的形象审美参照，从而推动着民国女性对身体的进一步认知并朝着现代化装扮的方向发展。这些衣着通过银幕，自然引起人们的追随与模仿，例如不少地区的女学生和太太，在看电影时都留神着女明星的衣服,甚至带上裁缝去电影院。而上海的一些服装公司的裁缝也会去女明星出入的场所进行观察,来捕捉时装风尚。
跳舞与舞衣“上海的子夜因无数的珠宝而闪闪发光。夜生活的中心就在那巨大的灯火电光处——舞厅”。二十世纪二十年代后，舞厅逐渐成为都市市民消遣娱乐的流行场所，而穿着时髦的跳舞女郎无疑是其中一道亮丽的风景线。
张恨水在其小说中描绘过交际舞会中跳舞女郎们的着衣形象。比如从 1924 年开始连载到 1929 年结束的小说《春明外史》中就极为详细地描述了一场舞会的情景，其中关于跳舞女郎的描述是：“这个时候，虽然是暮春天气，晚上究竟很凉，可以穿得住夹袄。可是这里饭厅上的女客，都是穿着似乎坎肩的跳舞衣服，不但两只胳膊，完全在外面，其实上面是打赤膊。外国人那雪白的肉，在电灯下照着，自然是另有一种情形。惟有中国的女人，向来捆乳束胸的，在这里坐着，也是露胸袒背。”此时正值“天乳运动”进行前后，观念已较为开放，向来束胸的中国女子到了西洋的舞会里，也可以露胸袒背起来。接着，张恨水又对一名舞女的形象进行了详细的描绘：“二十岁的一位女子，剪着短发，全烫着卷起来，两鬓蓬松，几乎看不出耳朵……她身上一样的也没穿衣服，前后有两片珠络似的东西，掩护了背心和胸口，那两只乳隆然高挺。”可见舞会中，女子穿着的暴露。是 1926年上海卡尔登跳舞场的一幕。图片中，西洋女子基本都坦胸露臂，穿着暴露，而中国女子则以旗袍或旗袍马甲为主，显得比较保守。在华洋共处的舞场中，西洋女性前凸后翘、坦胸露背的形象引人注意，必然会影响民国女性服装的变化。如图 34-2 所示，在 1931 年的舞会中，可以看出中国女子的穿着明显西化、性感了不少。而在 1939 年的电影《少奶奶的扇子》中，跳舞女装的裸露部位就更多了。
参与交际舞会的中国女性多为名媛、贵妇等，服装再裸露，也不会陷于低俗。而混迹于跳舞厅的职业舞女们，将身体作为交易的资本，就形成了一种“薄、透、露”为特点的极为暴露的女装风格。“近代的舞蹈，第一条件，就是要露出两只腿，腿愈露得多，愈是时髦；第二条件，便是露着手臂和胸脯，自然也是愈露得多愈好。”[132]张恨水在其 1928 年的小说《天上人间》中如是说。
在刊于 1934 年《良友》上的一篇名为《中国歌舞剧的前途》中就对这种舞女形象进行了指责：“（舞女们）以酥胸大腿号召观众为目的，无怪孙传芳在沪时会下过手谕查禁‘不穿裤子的姑娘跳舞’。”作者还在在评论的一旁配上了舞女们跳舞的场景（图 35-1），并形容歌舞剧《人间仙子》是畸形发展的产物。从图像中可以看出舞女们的穿着形象，上衣是无袖背心，下面则是超短的裙或裤，款式异常暴露。而在图 35-3 中，舞女冯凤的衣着更是比基尼的造型，这种形象对当时的人们无疑产生了新奇又强烈的视觉震撼。而这种服装风格，其实是都市舞厅中职业舞女的普遍打扮。无怪乎另有评论称这些衣着暴露的舞女们是“以不成熟的歌舞，仅靠肉体来号召观众，以求生活的可怜的歌舞女。”
游泳与泳装展示1930 年左右，游泳作为时髦生活的重要方式逐渐在都市中流行起来。每到夏日，就会有各种关于游泳的报道，社会淑媛、女学生们纷纷以泳装亮相。而相比于社会对舞女着装的一致谴责，裸露程度相似的泳装却获得了相对宽容的发展环境。
30 年代初期，女子泳装是连身短裙，内里外穿与之配套的短裤，1936年泳装游泳运动通常被认为能够赋予女性健康的体格与积极进取的精神，泳装则体现着穿着者阳光与青春的活力。因此，女性穿着泳装的人物图像展示中，也时常凸显其运动和健康的意义。如图 36 所示，泳装女郎，面露开朗的笑容，1931 年还略显羞涩的站立姿态到了 1940 年已变得活力十足，显示着她们对身体裸露的愈加坦然的心态。从中，我们能感受到女性内心意识的极大转变，她们已不再是愁眉深锁的传统深闺女子，而是敢于站在阳光底下，大胆地展示自己健美的身体，并投以开朗、自信的微笑，以示其积极、乐观的内在精神。这种身体形象的呈现，对习惯了衣着保守、弱不禁风传统女性形象的国人来说，不论是视觉上还是观念上所受到的刺激和震撼都是无比巨大的。
总结“天乳运动”对民国女性服装的影响，一言蔽之，就是服装开始重视对乳房的表现。这种表现主要有两种方式，一是服装对胸部轮廓的体现；二是服装裸露乳房部位。在服装体现胸部轮廓上，主要表现在两个方面：一是以生理健康为主要目的，在结构上增加胸部空间，以不压乳，这一点在内衣的改造上尤为明显。二是从审美角度出发，强调胸部曲线及对应的“人体曲线美”，1930 年代的改良旗袍便是遵循着这样的审美准则。而在服装裸露乳房部位上，则主要表现在都市新兴娱乐场所中“袒胸露背”的着装风尚。
